Mozart- Concerto No 22 K 482 -34m
TEMPO E MATÉRIA PICTÓRICA:
BERGSON E POLLOCK
Angela
Ancora da Luz
é Diretora e professora da Escola de Belas Artes
da UFRJ. Mestrado na área de Estética, pelo
Instituto de Filosofia e Ciências Sociais/UFRJ; Doutorado
na área de História Cultural, pelo IFCS/UFRJ.
Vem publicando textos críticos em catálogos
e revistas como Bravo, Cultura, Revista Humana.
Tem diversos
capítulos de livros escritos, como As Revoluções
Culturais do livro O Século Sombrio, RJ, ed. Campus,
2004; livros publicados como: A fabulação
trágica de Portinari na fase dos Retirantes (Programa
Editorial SR-2.UFRJ.RJ, 1986) Anna Letycia, Série
Artistas Brasileiros (São Paulo, EDUSP. 1998); História
da Arte no Brasil: textos de Síntese (1999. RJ.UFRJ),
Uma breve história dos salões de arte –
da Europa ao Brasil (2005.RJ. Caligrama.).
Prêmio
Sergio Milliet (fevereiro de 2006) pela publicação
do livro Uma breve história dos Salões de
Arte – da Europa ao Brasil.
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Resumo: O tempo em Bergson, na experiência que
se vivencia, não quantitativamente, na soma de momentos que se
alinham na trajetória da vida de um homem, mas qualitativamente,
na consciência daquele que vive tais momentos. O tempo como duração
de cada experiência, que pode ser sentida como lenta ou rápida,
independendo da quantidade de minutos que se passaram. A pintura
de ação de Jackson Pollock. O corpo como presente convulsivo de
ações vertiginosas. A expressividade e o impulso do artista na
libertação da força interiorizada de sua pintura. A duração e
a extensão bergsoniana na action painting de Pollock.
Palavras-chave:duração - extensão - pintura de
ação - Pollock - BérgsonTIEMPO Y MATERIA PICTÓRICA: BÉRGSON Y POLLOCK
Resumen: El tiempo en Bérgson, en la experiencia que se vive, no cuantitativamente, en la suma de momentos que se alinean en la trayectoria de la vida de un hombre, mas cualitativamente, en la conciencia de aquel que vive tales momentos. El tiempo como duración de cada experiencia, que puede ser sentida como lenta o rápida, independiente de la cantidad de minutos que pasaron. La pintura de acción de Jackson Pollock. El cuerpo como presente convulsivo de acciones vertiginosas. La expresividad y el impulso del artista en la liberación de la fuerza interiorizada de su pintura. La duración y la extensión bergsoniana en pintura en acción (action painting) de Pollock.
Palabras o descriptores - clave: duración - extensión - pintura de acción - Pollock - Bérgson
A duração do presente fundamenta o pensamento bergsoniano. Para o filósofo, o tempo consiste na experiência que se vivencia, não quantitativamente, na soma de momentos que se alinham na trajetória da vida de um homem, mas qualitativamente, na consciência daquele que vive tais momentos.
Em última análise o tempo é a duração de cada experiência, que pode ser sentida como lenta ou rápida, independendo da quantidade de minutos que se passaram. Assim sendo, a duração possui fronteiras com o passado imediato, nas lembranças recentes, e com o futuro imediato, na ação que se desenrola, existindo uma duração no presente, na percepção carregada de recordações deste passado imediato que se prolonga na determinação do futuro, também, imediato.
Bérgson nos apresenta a figura de um cone cujo vértice 'S' está num plano que avança sem cessar. A experiência do presente se dá neste ponto, descendo para o interior do cone, em direção à sua base 'AB', que permanece imóvel. Forma-se uma corrente dupla que vai do vértice para a base e vice-versa.
"Tendemos a dispersar-nos em AB à medida que nos liberamos mais de nosso estado sensorial e motor para viver a vida do sonho; tendemos a concentrar-nos em S à medida que nos ligamos mais firmemente á realidade presente, respondendo através de reações motoras e excitações sensoriais".(BERGSON, Henri, 1999, p. 190-191).
Na medida em que vivemos, a distância entre S e AB aumenta, mas o ponto 'S' de contato com a realidade, nunca estará desconectado de AB. É por esta razão que as lembranças que julgávamos 'enterradas' podem reaparecer com nitidez, desde que 'subam' até 'S'.
"Em outras palavras, é do presente que parte o apelo ao qual a lembrança responde, e é dos elementos sócio-motores da ação presente que a lembrança retira o calor que lhe confere vida".(BERGSON, Henri, 1999, p. 179). A memória responde ao chamado do presente.
Para entender o pensamento bergsoniano é necessário compreender o 'papel do corpo', já que é nele que os hábitos se inscrevem, constituindo, portanto, uma memória biológica, como depósito da experiência passada, que se projeta em direção ao futuro, posto que ele realiza movimentos e ações. Ele conjuga passado e futuro, isto é, a consciência que temos do corpo é o nosso presente.
Henri Bérgson sinaliza o fim da era cartesiana, uma vez que ele nos apresenta um novo paradigma baseado na consciência, dando sustentabilidade para reflexões que podem nos ajudar a discutir muitas questões na contemporaneidade, inclusive a pensar na arte, e, em especial, na pintura de ação de Jackson Pollock.
Não se trata de uma aproximação gratuita, pela apreensão de aspectos do abstracionismo de Pollock, a partir da ação que dá consistência às suas obras o que, de certa forma, também representa uma ruptura com os paradigmas estabelecidos pela pintura de cavalete, por exemplo.
Jackson Pollock viveu, no corpo, um presente convulsivo de ações vertiginosas, de impulsos vigorosos, em que o tempo foi eterno e fortuito, na duração do ato poético que se materializou em diversas obras. Reconhecido como a figura maior da action painting, pois é certo que alguns outros artistas, como Miró e Max Ernst, até o antecederam na técnica,
utilizando o dripping, é em Pollock que a ação se torna definitiva, consignando o primeiro estilo pictórico americano que logrou ser reconhecido internacionalmente, inscrevendo Nova York como o grande pólo de criação internacional.
Pollock impõe o corpo como o mediador entre a tinta que escorre e
goteja e as telas estendidas na parede ou chão. O corpo acentua a sua
presença, a memória onde as experiências se inscrevem e que se projeta
no futuro pela ação. Pollock mergulha até a base do cone, sem
consciência do que ocorre ou faz, no impulso puro da ação, liberto do
estado sensorial e disperso na matéria pictórica de sua autoria.
O tempo em Pollock é duração bergsoniana. Não é a soma dos
momentos decorridos. Pode ser eternidade ou fugacidade, pois o artista
subverteu a noção do sucessivo pelo simultâneo, fazendo surgir o
sujeito, e, conseqüentemente, o objeto a partir da ação. Não existe uma
consciência efetiva do que faz porque a consciência do corpo é a única
que o artista pode conceber. O corpo tornou-se o presente, ancorando o
gesto na matéria, conjugando o passado e o futuro.
Porque a consciência daquilo que realiza se dispersou, Pollock não possui a imagem antecedente de uma composição, nem identifica qualquer projeção mimética, pois, na dispersão, ela já escorregou para a base do cone. Somente a ação da pintura pode garantir, na convulsão de linhas e respingos de cor, a inexistência de uma mensagem pré-codificada e intencional. A ação do gesto e presença do corpo torna-se, então, a própria mensagem.
A pintura emerge da tela, sem pontos focais, progredindo para além do seu limite distendendo-se, na consciência corpórea do artista, pela evolução performática do pintor ao redor da tela. Esta contínua possibilidade de distender-se foi rotulada de all-over por Clement Greenberg, crítico americano que percebeu, no seu tempo, o significado da ruptura que Pollock estava realizando, ao rejeitar o tempo sucessivo e o distanciamento do corpo em relação ao cavalete. O abstracionismo expressionista que caracteriza sua pintura conserva a força interior da linhagem de artistas como Picasso, Miró e Orozco, pelo ímpeto da ação e pela força desencadeadora de uma nova atitude diante da tela.
Como Narciso à procura de sua própria imagem, Pollock mergulha em sua
pintura para tornar-se um com ela. Ao perder a consciência daquilo que
faz, ele toma consciência do corpo e encontra na tela a possibilidade de
materialização da ação. A pintura se expande para além do limite da
moldura, obrigando ampliação da tela que vai adquirindo grandes
formatos. Os fios de cor que se emaranham na sua superfície permitem que
os reflexos das tintas automotivas, dos alumínios e dos negros, oscilem
sobre respingos vermelhos, numa pintura rasa, que parece emergir na
direção do corpo do artista, como teia que ele próprio tece e com a qual
se envolve. Sem um projeto anterior que sinalize o ponto onde iniciar,
nem a direção em que prosseguir, na improvisação do impulso, no gesto e
nos malabarismos do corpo, Pollock se aproxima dos jazzistas americanos
pela audácia com que investe no desconhecido e mergulha na duração de
cada experiência.
No jazz não existe a possibilidade de uma partitura totalmente escrita, pois sem a improvisação ele não se realiza, na medida em que é no momento da apresentação, quando
as variações surgem em torno do tema, que se estabelece o princípio pelo qual o jazz se identifica. É no tempo real que ele se concretiza, não havendo como pré-existir fora da experiência do momento, assim como é no ato de pintar que a tela em branco se preenche nas múltiplas variações e impulsos do corpo, no malabarismo que levava o pintor a andar em torno do quadro, anulando o distanciamento do corpo à tela.
Ainda é Bérgson quem nos orienta sobre o impulso vital, força cega e irracional que é determinante para a vida e para a evolução biológica. Tal impulso avança em qualquer direção, não possuindo um caminho pré-determinado, ou um vetor que lhe indique por onde prosseguir, sendo capaz de mover-se fora de qualquer sinalização, portanto totalmente livre e imprevisível. Para Bérgson a intuição é o 'instinto da inteligência'. A pintura de ação também avança em todas as direções.
Quando Pollock colocava a tela no chão, sem estar esticada e retida na moldura, ele se tornava mais próximo a ela, podendo andar à sua volta, em torno de seus quatro lados, sob o comando do corpo e sem conscientizar a forma que o dripping determinaria ao escorrer dos bastões, colheres e outros apetrechos até a superfície em que se recolheria. Em Pollock há uma espécie de ritual em torno do objeto da devoção, uma evolução performática, um deambulare que religa o artista à sua própria pintura até sentir-se nela. Ele não busca construir com a cor, mas criar uma única imagem na superfície da tela que é a síntese de todos os estados e impulsos vitais.
Não existe o discursivo: a narrativa foi suprimida pela ação que, por sua vez estabelece o que não está determinado. Também os pincéis foram substituídos por colheres de pau, bastões de madeira, latas com furos por onde a tinta gotejava, mas Pollock não criava por um mero automatismo psíquico, antes controlava o fluxo da tinta, circundando o espaço da tela e determinando no corpo o presente, a duração da experiência que se desenvolve entre o passado imediato das lembranças mais recentes e o futuro imediato na ação que se desenrola.
Se o tempo da vida é a duração do presente, e se este "consiste na consciência que tenho de meu corpo" (BERGSON, Henri, 1999, p. 161-162), o espaço será a extensão. "A verdade é que o espaço não está mais fora de nós do que em nós, e que ele não pertence a um grupo privilegiado de sensações. Todas as sensações participam da extensão".(idem - P. 254).
Em sua pintura de ação Pollock se inscreve no rol dos expressionistas abstratos. Ele se torna um visionário, expandindo sua interioridade para além da fronteira imposta pelo corpo. O espaço torna-se contínuo entre o exterior e a sua interioridade. Pollock vai optando por grandes formatos, estendendo a tela no chão ou fixando-a nos muros, permitindo que o espaço interiorizado de suas ações ultrapasse os limites físicos do corpo, na continuidade, permitindo que todas as sensações participem da extensão.
O tempo e o espaço corroboram na obra de Pollock a reflexão bergsoniana, pois estão expressos na matéria pictórica pelo impulso vital de um corpo que nasce, cresce, envelhece e morre, como matéria modificada pelo tempo na duração de cada experiência, podendo ser fulminante ou eterna, mas sendo sempre presente como queria Bérgson e como pintava Pollock.
"Prefiro atacar a tela não esticada, na parede
ou no chão... No chão fico mais à vontade. Me sinto mais próximo, mais
uma parte da pintura, já que desse modo posso andar em volta dela,
trabalhar dos quatro lados, e literalmente estar na pintura. Quando
estou em minha pintura, não tenho consciência do que estou fazendo".
Porque a consciência daquilo que realiza se dispersou, Pollock não possui a imagem antecedente de uma composição, nem identifica qualquer projeção mimética, pois, na dispersão, ela já escorregou para a base do cone. Somente a ação da pintura pode garantir, na convulsão de linhas e respingos de cor, a inexistência de uma mensagem pré-codificada e intencional. A ação do gesto e presença do corpo torna-se, então, a própria mensagem.
A pintura emerge da tela, sem pontos focais, progredindo para além do seu limite distendendo-se, na consciência corpórea do artista, pela evolução performática do pintor ao redor da tela. Esta contínua possibilidade de distender-se foi rotulada de all-over por Clement Greenberg, crítico americano que percebeu, no seu tempo, o significado da ruptura que Pollock estava realizando, ao rejeitar o tempo sucessivo e o distanciamento do corpo em relação ao cavalete. O abstracionismo expressionista que caracteriza sua pintura conserva a força interior da linhagem de artistas como Picasso, Miró e Orozco, pelo ímpeto da ação e pela força desencadeadora de uma nova atitude diante da tela.
"Donde concluo que meu presente consiste num
sistema combinado de sensações e movimentos. Meu presente é, por
essência, sensório-motor. / Equivale a dizer que meu presente consiste
na consciência que tenho de meu corpo. Estendido no espaço, meu corpo
experimenta sensações e ao mesmo tempo executa movimentos".
(BERGSON,
Henri, 1999, p. 161-162).
No jazz não existe a possibilidade de uma partitura totalmente escrita, pois sem a improvisação ele não se realiza, na medida em que é no momento da apresentação, quando
as variações surgem em torno do tema, que se estabelece o princípio pelo qual o jazz se identifica. É no tempo real que ele se concretiza, não havendo como pré-existir fora da experiência do momento, assim como é no ato de pintar que a tela em branco se preenche nas múltiplas variações e impulsos do corpo, no malabarismo que levava o pintor a andar em torno do quadro, anulando o distanciamento do corpo à tela.
Ainda é Bérgson quem nos orienta sobre o impulso vital, força cega e irracional que é determinante para a vida e para a evolução biológica. Tal impulso avança em qualquer direção, não possuindo um caminho pré-determinado, ou um vetor que lhe indique por onde prosseguir, sendo capaz de mover-se fora de qualquer sinalização, portanto totalmente livre e imprevisível. Para Bérgson a intuição é o 'instinto da inteligência'. A pintura de ação também avança em todas as direções.
Quando Pollock colocava a tela no chão, sem estar esticada e retida na moldura, ele se tornava mais próximo a ela, podendo andar à sua volta, em torno de seus quatro lados, sob o comando do corpo e sem conscientizar a forma que o dripping determinaria ao escorrer dos bastões, colheres e outros apetrechos até a superfície em que se recolheria. Em Pollock há uma espécie de ritual em torno do objeto da devoção, uma evolução performática, um deambulare que religa o artista à sua própria pintura até sentir-se nela. Ele não busca construir com a cor, mas criar uma única imagem na superfície da tela que é a síntese de todos os estados e impulsos vitais.
Não existe o discursivo: a narrativa foi suprimida pela ação que, por sua vez estabelece o que não está determinado. Também os pincéis foram substituídos por colheres de pau, bastões de madeira, latas com furos por onde a tinta gotejava, mas Pollock não criava por um mero automatismo psíquico, antes controlava o fluxo da tinta, circundando o espaço da tela e determinando no corpo o presente, a duração da experiência que se desenvolve entre o passado imediato das lembranças mais recentes e o futuro imediato na ação que se desenrola.
Se o tempo da vida é a duração do presente, e se este "consiste na consciência que tenho de meu corpo" (BERGSON, Henri, 1999, p. 161-162), o espaço será a extensão. "A verdade é que o espaço não está mais fora de nós do que em nós, e que ele não pertence a um grupo privilegiado de sensações. Todas as sensações participam da extensão".(idem - P. 254).
Em sua pintura de ação Pollock se inscreve no rol dos expressionistas abstratos. Ele se torna um visionário, expandindo sua interioridade para além da fronteira imposta pelo corpo. O espaço torna-se contínuo entre o exterior e a sua interioridade. Pollock vai optando por grandes formatos, estendendo a tela no chão ou fixando-a nos muros, permitindo que o espaço interiorizado de suas ações ultrapasse os limites físicos do corpo, na continuidade, permitindo que todas as sensações participem da extensão.
O tempo e o espaço corroboram na obra de Pollock a reflexão bergsoniana, pois estão expressos na matéria pictórica pelo impulso vital de um corpo que nasce, cresce, envelhece e morre, como matéria modificada pelo tempo na duração de cada experiência, podendo ser fulminante ou eterna, mas sendo sempre presente como queria Bérgson e como pintava Pollock.
Two, 1943–45. Oil on canvas, 76 × 43 1/4
inches (193 × 110 cm). The Solomon R. Guggenheim Foundation, Peggy
Guggenheim Collection, Venice, 1976, 76.2553.143.
© 2013 The
Pollock-Krasner Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York
Nas
décadas seguintes à Segunda Guerra Mundial, uma nova vanguarda
artística surgiu, principalmente em Nova York, que introduziu novas
direções radicais no art. A guerra e suas conseqüências foram as bases do movimento que ficou conhecido como expressionismo abstrato. Estes
artistas, ansiosamente conscientes da irracionalidade humana e
vulnerabilidade, expressaram suas preocupações em uma arte abstrata que
narrou o ardor e exigências da vida moderna. Suas
aspirações heróicas são mais evidentes em inovadoras "pinturas de
gotejamento de Jackson Pollock, que alterou para sempre o curso da arte
americana.Chegando
em Nova York, em 1930, a partir da Costa Oeste, Pollock começou a
trabalhar com figuração dos seres humanos e imaginário. A
maior parte desse imaginário estava ligado ao do americano areia
pintura indiana e os muralistas mexicanos que viu como um jovem e que
ressurgiu através da psicanálise para tratar seu alcoolismo ao longo da
vida. Seus
primeiros totalmente maduros obras-datados entre 1942 e 1947 de usar
uma iconografia peculiar que ele desenvolveu, em parte, como uma
resposta ao surrealismo, popular em Nova York, com os seus inúmeros
exilados europeus da II Guerra Mundial. Empregando
a matéria mítica assunto, marcas de caligrafia e uma paleta de cores
vibrantes e distintivo, Pollock produziu obras emocionalmente carregadas
que mantêm assunto figurativo ainda enfatizar qualidades abstratas.O
ano de 1943 provou ser um ano decisivo para Pollock, principalmente
devido à sua introdução ao Peggy Guggenheim, que abriu sua galeria de
Nova Iorque Art of This Century no ano anterior. Incentivado
por Marcel Duchamp e Matta, entre outros, Guggenheim oferecido Pollock
uma bolsa mensal, o que lhe permitiu dedicar todo seu tempo à pintura. Neste mesmo ano, ele teve sua primeira exposição individual na galeria. Entre
as obras deste período, dois (1943-1945), retrata um assunto figurativa
em termos emblemáticos, abstratos derivados de várias fontes, entre
elas a pintura tribal e obras cubistas de Pablo Picasso. Cursos rapidamente aplicados de grosso tinta preta duramente delimitar as duas figuras totêmicas.
Uma figura colunar no lado esquerdo, provavelmente macho, está virado para o centro. Contornos
pretos apenas parcialmente delinear as áreas de cor branca e carne que
significam o seu corpo, como Pollock separa e liberta linha a partir de
uma função descritiva. A
figura à direita, possivelmente femininas, curvas e estocadas medida
que se aproxima a figura estática no-a à esquerda união sexual dos dois
está implícita na junção de seus corpos no centro da tela. Reunidos no agitado união, os dois números sugerem a primazia do masculino e do feminino na gênese da vida humana.
The Moon Woman, 1942. Oil on canvas, 69 × 43 1/16 inches (175.2 ×
109.3 cm). The Solomon R. Guggenheim Foundation, Peggy Guggenheim
Collection, Venice, 1976, 76.2553.141. © 2013 The Pollock-Krasner
Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York
Como outros membros da Escola de Nova York, Jackson Pollock foi influenciado em seus primeiros trabalhos de Joan Miró e Pablo Picasso, e apreendeu no conceito de inconsciente como a fonte da arte dos surrealistas. No final de 1930 Pollock apresentou imagens com base em números totêmicas ou mítica, sinais ideográficos e eventos rituais, que foram interpretadas como referentes às experiências enterrados e memórias culturais da psique.
A Lua Mulher sugere o exemplo de Picasso, particularmente sua Girl Before a Mirror of 1932. As paletas são semelhantes, e ambos os artistas descrevem uma mulher solitária em pé, como se tivesse sido radiografada, a espinha dorsal de uma linha preta amplo a partir do qual os seus contornos curvos originam. Vista frontal e perfil do rosto são combinados para contrastar dois aspectos do self, um sereno e pública, o outro escuro e interior.
O tema da mulher lua, que Pollock tratado em vários desenhos e pinturas do início da década de 1940, poderia ter sido disponível para ele a partir de várias fontes. Neste momento, muitos artistas, entre eles de Pollock amigos William Baziotes e Robert Motherwell, foram influenciados pelo fugitivo, imagens alucinatórias de Charles Baudelaire e os simbolistas franceses. Em seu poema em prosa "Favores da Lua" Baudelaire aborda a
A Lua Mulher sugere o exemplo de Picasso, particularmente sua Girl Before a Mirror of 1932. As paletas são semelhantes, e ambos os artistas descrevem uma mulher solitária em pé, como se tivesse sido radiografada, a espinha dorsal de uma linha preta amplo a partir do qual os seus contornos curvos originam. Vista frontal e perfil do rosto são combinados para contrastar dois aspectos do self, um sereno e pública, o outro escuro e interior.
O tema da mulher lua, que Pollock tratado em vários desenhos e pinturas do início da década de 1940, poderia ter sido disponível para ele a partir de várias fontes. Neste momento, muitos artistas, entre eles de Pollock amigos William Baziotes e Robert Motherwell, foram influenciados pelo fugitivo, imagens alucinatórias de Charles Baudelaire e os simbolistas franceses. Em seu poema em prosa "Favores da Lua" Baudelaire aborda a
"imagem da deusa com medo, a madrinha fatídico, a enfermeira venenosa de todo o lunático do mundo."
O poema, que é conhecido por ter o espelho de Baziotes inspirados na meia-noite, concluída em 1942, faz alusão a "flores sinistras que são como os incensários de um rito desconhecido", uma frase estranhamente aplicável a bouquet de Pollock no canto superior direito. Embora seja possível que Pollock conhecia o poema, é provável que ele foi afetado de uma forma mais geral, o interesse em Baudelaire e os simbolistas, que era difundida durante o período.
Lucy Flint
Lucy Flint
Circumcision, January 1946. Oil on canvas, 56 1/16 × 66 1/8
inches (142.3 × 168 cm). The Solomon R. Guggenheim Foundation, Peggy
Guggenheim Collection, Venice, 1976, 76.2553.145. © 2013 The
Pollock-Krasner Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York
Neste trabalho de transição de 1946 a persistência sutil do sistema de grade cubista é sentida nos painéis que organizam a composição e orientar os principais detalhes pictóricos nas posições vertical ou horizontal. No entanto, a dependência de Jackson Pollock sobre Pablo Picasso foi praticamente dissolvido, dando lugar a um estilo mais automático, com fluidez expressiva. Linha perde a sua função descritiva e começa a assumir um papel de auto-suficiente, o ritmo, a duração ea direção de cada pincelada respondendo ao gesto instintivo do artista.
O foco de composição é multiplicado e descentralizado, e as áreas de intensa atividade preencher toda a superfície. Elementos figurativos fragmentados estão cada vez mais integrados no espaço pictórico rasas, como pano de fundo, primeiro plano, e merge objeto ea textura dos ganhos de pintura em importância. Em 1945, o vigor ea originalidade da obra de Pollock havia solicitado o crítico Clement Greenberg, um de seus primeiros campeões, para escrever no The Nation de 7 de abril: "segundo one-man show de Jackson Pollock no Art of This Century. . . estabelece-lo, na minha opinião, como o pintor mais forte de sua geração e talvez o maior deles a aparecer desde Miró ".
Formas de arte primitivos são a que alude o grosseiramente elaborado setas, culto e figuras da vara, e as marcações ornamentais perceptíveis na circuncisão. Figuras totêmicas (o ser em pé rotundo à esquerda ea coruja-como a criatura no centro superior) são colocados com firmeza, observando-se o que parece ser uma cena de violência no centro da tela. Sugere-se a promulgação de um rito de passagem, mas a evidência visual não incentivar uma leitura específica. A preocupação de Pollock com imagens arquetípicas e pancultural rituais e mitologias é evocado com diferentes graus de especificidade em seu trabalho.
Alquimia é uma das primeiras pinturas derramado de Jackson Pollock, executado na técnica revolucionária que constituiu a sua contribuição mais significativa para a arte do século XX. Depois de longa deliberação antes da tela vazia, ele usou todo o seu corpo em um processo de tomada de imagem que pode ser descrito como desenho em tinta.
Ao derramar rios de tinta comercial para a tela de uma lata com a ajuda de uma vara, Pollock fez obsoletas as convenções e ferramentas de pintura de cavalete tradicional. Ele freqüentemente pregado a tela esticada no chão, em uma abordagem que ele comparou com a dos índios Navajo sandpainters, explicando que "no chão estou mais à vontade.
Eu me sinto mais próximo, mais uma parte da pintura, já que dessa forma eu possa andar em torno dele, o trabalho dos quatro lados e literalmente estar na pintura. "¹ noções surrealistas de azar e automatismo são dadas plena expressão clássicas pinturas derramado de Pollock, a linha na qual já não serve para descrever a forma ou incluir, mas existe como um evento autónomo, mapeando os movimentos do corpo do artista. Como os thins linha e engrossa ele acelera e desacelera, sua aparência modificada pelo comportamento chance de o meio como a sangria, de agrupamento, ou bolhas.
Quando Alchemy é visto de uma distância, sua grande escala e até mesmo ênfase incentivar o espectador a experimentar a pintura como um ambiente. A estratificação e interpenetração das meadas labirínticas dar todo um aspecto denso e generalizado.
A superfície texturizada é como uma parede em que sinais primitivos são inscritos com pigmento branco espremido diretamente do tubo. Interpretações dessas marcas têm frequentemente utilizadas no título Alchemy, no entanto, este não foi atribuído por Pollock, mas por Ralph Manheim e sua esposa, os vizinhos do Pollocks em East Hampton.
Lucy Flint
Formas de arte primitivos são a que alude o grosseiramente elaborado setas, culto e figuras da vara, e as marcações ornamentais perceptíveis na circuncisão. Figuras totêmicas (o ser em pé rotundo à esquerda ea coruja-como a criatura no centro superior) são colocados com firmeza, observando-se o que parece ser uma cena de violência no centro da tela. Sugere-se a promulgação de um rito de passagem, mas a evidência visual não incentivar uma leitura específica. A preocupação de Pollock com imagens arquetípicas e pancultural rituais e mitologias é evocado com diferentes graus de especificidade em seu trabalho.
Alchemy, 1947. Oil, aluminum, enamel paint, and string on canvas,
45 1/8 × 87 1/8 inches (114.6 × 221.3 cm). The Solomon R. Guggenheim
Foundation, Peggy Guggenheim Collection, Venice, 1976, 76.2553.150. ©
2013 The Pollock-Krasner Foundation/Artists Rights Society (ARS), New
York
Alquimia é uma das primeiras pinturas derramado de Jackson Pollock, executado na técnica revolucionária que constituiu a sua contribuição mais significativa para a arte do século XX. Depois de longa deliberação antes da tela vazia, ele usou todo o seu corpo em um processo de tomada de imagem que pode ser descrito como desenho em tinta.
Ao derramar rios de tinta comercial para a tela de uma lata com a ajuda de uma vara, Pollock fez obsoletas as convenções e ferramentas de pintura de cavalete tradicional. Ele freqüentemente pregado a tela esticada no chão, em uma abordagem que ele comparou com a dos índios Navajo sandpainters, explicando que "no chão estou mais à vontade.
Eu me sinto mais próximo, mais uma parte da pintura, já que dessa forma eu possa andar em torno dele, o trabalho dos quatro lados e literalmente estar na pintura. "¹ noções surrealistas de azar e automatismo são dadas plena expressão clássicas pinturas derramado de Pollock, a linha na qual já não serve para descrever a forma ou incluir, mas existe como um evento autónomo, mapeando os movimentos do corpo do artista. Como os thins linha e engrossa ele acelera e desacelera, sua aparência modificada pelo comportamento chance de o meio como a sangria, de agrupamento, ou bolhas.
Quando Alchemy é visto de uma distância, sua grande escala e até mesmo ênfase incentivar o espectador a experimentar a pintura como um ambiente. A estratificação e interpenetração das meadas labirínticas dar todo um aspecto denso e generalizado.
A superfície texturizada é como uma parede em que sinais primitivos são inscritos com pigmento branco espremido diretamente do tubo. Interpretações dessas marcas têm frequentemente utilizadas no título Alchemy, no entanto, este não foi atribuído por Pollock, mas por Ralph Manheim e sua esposa, os vizinhos do Pollocks em East Hampton.
Lucy Flint
http://www.polemica.uerj.br/pol25/cimagem/p25_angela.htm
(http://toniato.multiply.com/journal/item/12/Jackson_Pollock_The_Action-Painting.)
http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/artwork/3473
(http://toniato.multiply.com/journal/item/12/Jackson_Pollock_The_Action-Painting.)
http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/artwork/3473
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